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• 作者：南萧亭 发布时间：2014-12-20 18:05:20

  强烈推荐此书。不仅完整翻译了18世纪威廉·钱伯斯爵士介绍中国园林的《东方造园论》，而且前面的导读旁征博引，资料翔实，尤其是对钱伯斯为什么往他表述的中国园林中加入很不靠谱的“废弃工厂、绞刑架、猛兽”等做了令人信服的考证。

• 作者：nicy 发布时间：2018-12-27 00:19:33

  复旦大学生驴友爬黄山那事儿，他们确实一直没道歉。

• 作者：迈阿密冰水 发布时间：2024-01-14 21:36:20

  虽然用的语言很简单，但是讲的道理非常深，非常适合走向管理岗位，或者是在管理岗位上有困惑的人去参考

• 作者：芝麻为谁开门 发布时间：2022-01-30 04:05:45

  2022-012。是冥想引导的书，有录音的话，可以试试。

• 作者：细细粒 发布时间：2013-09-18 21:11:28

  室友的书，哈哈哈，有些写的好淫荡，有些历史以前知道，有些是看了才知道；要在整个寝室里传开来哈哈

• 作者：(。-`ω´-) 发布时间：2018-02-27 14:10:11

  强大的自我。他们中间的真正无赖竟然满脑子装着戒律，像一个颗粒饱满的红石榴。自由即责任。

• “美人爷爷”坂东玉三郎

  作者：北京吉版图书 发布时间：2015-02-27 09:36:10

  见过坂东玉三郎你就知道，陈凯歌的《梅兰芳》真的选错演员了。

  他身量瘦削，古时大家闺秀般微微含着胸，两臂略显拘谨地贴在身侧，肩膀轻耸，一路均匀碎步，如风吹过水面。面孔白净清秀，看不到皱纹，眼神婉转，在人群里瞥见旧相知，就颔首递去一朵微笑。

  你看不出他的年龄，甚至含糊了他的性别，虽然他一身男装。他年已60，舞台生涯53年，中国曲迷称呼他“美人爷爷”。

  坂东玉三郎，日本国宝级艺术大师，歌舞伎中的“女形”，相当于京剧的“男旦”。坂东在日本的地位，相当于中国的梅兰芳。

  他长着梅兰芳的眼睛

  中国著名昆曲艺术家许凤山见到玉三郎第一句话是：“你长了一双很美的眼睛。”这双眼睛与梅兰芳极为相似，梅兰芳之子梅葆玖看到玉三郎的《牡丹亭》海报及剧照时也感叹：“玉三郎身上真好看。”梅兰芳儿媳屠珍说：“我特别喜欢玉三郎身上的儒雅气质，他可太像梅兰芳先生了。”

  玉三郎原名楡原伸一，6岁患小儿麻痹症, 为弱化后遗症学习舞蹈。7岁初次登台，后被十四世守田勘弥收养，改名为守田伸一。在日本，歌舞伎演员是世袭制的，25岁时，他正式承袭第5代坂东玉三郎之名。

  除了传统歌舞伎艺术，他还曾自导自演了电影《天守物语》（与宫泽理惠搭档）；与现代芭蕾大师莫里斯·贝嘉合作创作现代舞；最为著名的是他与大提琴演奏家马友友合作拍摄的纪录片《巴赫灵感》之“巴赫无伴奏大提琴组曲之五——追寻希望”。

  日本歌舞伎起源于17世纪江户初期，与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。“歌舞伎”三字借用汉字，原意为“倾斜”，当时称奇装异服、阔步街头的人为“倾者”，因此歌舞伎人物造型服装都十分夸张，是日本近世最具代表性、势力最大的庶民戏剧，高度包容吸收了“能”、“狂言”、“人形净琉璃”（此三种艺术与歌舞伎并称日本四大古典艺能）之精华并得到了特殊的发展，最能反应出日本民族独特的处世心态和美学趣味。

  早在1926年，坂东的祖父就与访日的梅兰芳同台演出，守田家族也因此与京剧结缘。坂东玉三郎少年时代，家里就挂着梅兰芳的剧照，常听父亲谈起中国京剧和梅先生。20岁时，父亲问他将来想演什么，玉三郎答：“除了歌舞伎，还想演梅兰芳先生的《贵妃醉酒》。”父亲当即呵斥他，“不要随口讲大话。”

  1987年，坂东玉三郎专程到北京向梅葆玖学习京剧《贵妃醉酒》，把其中的台步和水袖，应用到了他后来出演的歌舞伎《玄宗与杨贵妃》中。

  如果在上世纪我们没能亲眼目睹梅兰芳大师的《游园惊梦》，那在这个世纪能够看到坂东先生的《牡丹亭》仍将是一种幸运。40年后坂东梦想成真，要在中国出演昆曲《牡丹亭》，将60岁的男儿身，幻化成数百年前因梦成痴的二八少女。

  为杜丽娘开斋吃荤

  《牡丹亭》几乎是每个昆曲演员必学的经典剧目，但能够演好“杜丽娘”的演员少之又少，直到如今也只有梅兰芳、蔡瑶铣、华文漪、张继青等少数几人饰演的杜丽娘为观众所认可。

  坂东从10年前就开始琢磨《牡丹亭》了，2007年到中国观摩昆曲名家张继青的表演，“一见钟情”，开始跟随张继青学习杜丽娘的表演技巧。表演、身段都不是问题，难的是语言和唱腔。歌舞伎演员主要靠舞蹈和技巧等肢体语言，极少开口念白，演唱部分则由乐队和伴唱来承担，但中国戏曲要求演员“唱念做打”集于一身。更困难的是，坂东一句中文都不会讲，学习昆曲不但要有原汁原味带苏州方言的念白，还要钻研曲牌唱段。

  为让玉三郎迅速进入状态，张继青特意灌录了唱词和念白，并录制了口型，寄到日本。玉三郎在“教材”上用注音法强行记忆、反复练习，除了工作睡觉，他大部分时间都用来听录音，揣摩每个发音的意思。

  他每天打越洋电话向中国老师请教，还翻出《论语》、《孟子》等中文典籍来阅读，以期深入领略中国的文化。

  虽然玉三郎学习的是张继青版“杜丽娘”，却没有照刻“张版”，他多方面地吸取营养，在发声方法及身段上更接近程砚秋先生，演唱多用头腔共鸣，近于程砚秋的“脑后音”，而身段富于舞蹈的造型美，也与程派极为相似。

  玉三郎嗓子不错，但歌舞伎近似“哑巴”的演出让他英雄无用武之地。为了唱好杜丽娘，医生建议他补充动物脂肪，以助嗓音圆润，已经20年不食肉的玉三郎特意“开戒”吃肉，以期演出时能拥有理想的嗓音。

  “坂东先生是一个伟大的演员，他对艺术执着，自我要求非常严格。他在台上的表演让其他配戏的演员都显得嫩了。”张继青说。一位工作人员亲眼看见玉三郎下了舞台后，眼神还是“离魂”时的恍惚幽怨，一路踩着杜丽娘的小碎步回到了化妆间！

  今年11月，坂东玉三郎将在上海公演中日版《牡丹亭》，他自己策划，自任艺术总监、总导演，取原剧本五十五出之《游园》、《惊梦》、《写真》、《离魂》、《幽媾》、《回生》六折。他说，演出费用他分文不取，“当初梅兰芳学习昆剧以滋养京剧，现在我要把从梅葆玖那里学来的京剧元素还给昆曲。”

  男人的身体，女人的形态

  玉三郎有自己的一套原则。比如，舞台之下，他跟演对手戏的演员尽量减少接触，即使与他合作10年以上的搭档，他也与之保持距离。因为他认为舞台上的神秘感不应被轻易打破，如果生活里两人太过熟悉，就会影响舞台上的敏感与磁场。

  虽然台上是生死爱侣，在为《牡丹亭》举办的记者招待会上，他跟饰演柳梦梅的俞玖林比肩而坐，却连眼神交汇都没一次。

  “以前跟我配戏的都是花旦，从未跟男旦合作演出过，所以我最初跟玉三郎先生的配合总有一种照顾的心态，照顾他是非昆曲专业的演员，照顾他是男人。但是上得台来，眼神一对，我竟然完全感觉不到他是一个男人，尤其在他表达杜丽娘的羞涩之情时。这种舞台感受非常奇妙。”苏州昆剧院当家小生俞玖林说。

  跟坂东先生交往过的人都说他是一个无比纯净的人，过着排练厅、剧场、家三点一线，几乎与世隔绝的生活。他白天排练，晚上演出，为了放松肌肉和保持形体，临睡前半小时接受专业医师的按摩，几乎没有个人生活，不参加社会活动，一生未娶，也没有任何绯闻。

  他不单是出色的“女形”，也常常出演男性角色，有一出戏里他先饰演“女形”，之后换成霸气豪迈的“狮子精”（歌舞伎中，常有化身动物的角色，表演十分粗犷，类似京剧中的花脸）；他扮演的《源氏物语》中的“光之君”，完全传达出男性的俊朗与儒雅；还有一出戏中他饰演一个男扮女装的盗贼，全身女人装扮，但观众看到的仍是一个玩世不恭、带着痞气的帅气坏男人，坂东的表演已经完全超脱了男女的天然性别差异。

  人们都说他终生不娶，是因为他将一切时间和精力献给了舞台。其实，从另一个角度也许更容易理解此事：一个可以在角色中宜男宜女忽男忽女的人，怎会允许现实生活里界定分明的性别身份来混淆自己？一个习惯了演绎完美爱恋的戏痴，现实生活里又有哪一段凡俗爱情能够让他彻底满意？

  我是天生的歌舞伎者

  人物周刊：当年斥责您说大话的父亲，知道您能在中国重演梅兰芳的经典剧作感受如何？

  坂东：很可惜我父亲已经去世了，如果他知道能有这一天一定非常高兴。梅兰芳先生当年对我们家族乃至日本歌舞伎界的影响，延续几十年，至今仍在。其实我自己也没有想到真的会有这一天，这一切看起来都像在做梦。

  人物周刊：在中国“男旦”已经越来越少，而日本歌舞伎的“女形”传统保持得相当好，这是为什么？

  坂东：“女形”艺术的魅力在于它是一种女演员所无法替代的艺术领域。“女形”所扮演的女性并不是为追求女性的真实性，而是一种从男性角度体味到的女性之抽象感。“女形”的魔力不在于男性如何来演女性，而在于如何将自身变为女性。

  传统的丧失是很可惜的事情，也许我说这话对待我那么好的中国昆曲艺术家有些不敬，但当我逐步走近中国传统戏剧，确实会有一些失望。

  中国先有昆曲，再有京剧，京剧鼎盛的时期，昆曲衰落了，这以后的昆曲受到很多京剧的影响。我在学习昆曲的过程中，非常希望能了解真正原始的昆曲，希望看到昆曲在没有受到京剧影响之前的服装和内容。于是我去了苏州昆曲博物馆，但我没有找到，连在博物馆里都没留下任何资料，这使我很惊讶。这样的流失，我们还能不能回归和复活昆曲的本来面貌呢？也许中国传统戏剧在大时代的前进过程中忽略了保护，我非常渴望中国能保有更多的传统戏剧。

  人物周刊：我注意到您的手非常小，脚也大概只有35码，肩是中国所谓的削肩，您知道，在中国对男旦是有身体要求的，比如他们必须是削肩，身高不能超过一定的尺寸，手必须细小柔美如女性等，歌舞伎对“女形”是不是也有同样的要求呢？

  坂东：（笑）是的，几乎一模一样。所以可能我天生就是歌舞伎者。我天然拥有这些条件，而且天然就喜欢穿着和服在舞台上表演。我从小就明确知道自己需要什么，我一直为“女形”保持着规律而平静的生活，基本没有私生活，没有家庭，没有孩子，不考虑普通的家庭琐事，也不知道钱该怎么花。

  人物周刊：太过简单的生活方式会不会影响您的人生阅历，影响您对人物内心复杂情感的理解和表达呢？

  坂东：我觉得关键是自己怎样看待、怎样理解生活中的内容。有时生活逐渐富有繁杂，心灵却反而贫穷和枯竭。比方说，我在苏州昆剧院时，只有一处水龙头是供热水的，大家都会排队来取热水，就能够体会热水的意义。而在日本，每个水龙头都能取到热水，人们便忽略了冷水与热水的区别，热水的意义就浅了。

  人物周刊：男旦也好女形也好，最初都是因为女人不能抛头露面演戏，而舞台上又需要女性角色，才由男人反串。今天女演员演出已经不成问题了，反串意义何在？

  坂东：女演员只是用自己的女儿身来演女人，我觉得似乎是件无趣的事情。这和做菜是一样的。若食物只不过是食材的天然原貌，那就太简单无味。困难的是把原始状态的食材加以改变，再组合成另外一种菜。这很难，却更有意思。男旦和女演员的性质是一样的，但男演员演女性人物，是先把天然的自己否定一次，然后重塑一次。要在艺术上看起来更像女人，就像是在用男人的身体作画，因此男人的身体需要锻炼，变成有美感的女人的身体。

  人物周刊：您如何锻炼并做到这一点？

  坂东：观察女人，用脑、用心观察。比如女人看男人的眼神，杜丽娘是大家闺秀，她看到男人时肯定不会是这样的眼神（作直勾勾状），她一定是躲闪的、欲看又欲躲的样子（作羞状）。杜丽娘在病中，有一个推窗的动作，我在江南古镇发现，中国的木窗很重，所以我就加大了推的力量，模拟她推不动的样子。而且窗子一推开，我马上增加了一丝摇晃的动作，表现她这时已病得弱不禁风。

  这是日积月累的观察，生活中的女人，以前画册文字中的女人，观察她们的神态、动作，然后组合起来。女形艺术常常是形态产生思想，当你化好妆、穿上古典的衣裙，你就会变成剧中人，可如果你一直穿裤子走路，你就感受不到穿着裙子的人的心理。

  人物周刊：对您来说，昆曲最大的难点在什么地方？

  坂东：最难的还是语言，日语中动词放在语句的最后，而汉语中动词是在中间，所以在情绪表达上，一切都不一样了。

  人物周刊：您说您试图从汤显祖的立场来理解杜丽娘，您理解的杜丽娘是一个怎样的女人？

  坂东：汤先生写这部戏的时候已经年迈，经历过世间沧桑，悟透人生。他笔下的杜丽娘虽然是个年轻的姑娘，但是在她病中，她发现自己一夜间相貌憔悴，于是想作画留住此刻的容颜。这些都不是一个年轻姑娘的心理，这是一个接近死亡的老者的心理。我在琢磨这个人物时，常常发现在人物背后，有另一个声音在发言。

  人物周刊：这另一个声音是指命运吗？正如日本文化里常常出现的哲思：生命短暂无常？

  坂东：也许，但我说的是原作者的声音，是汤显祖在借杜丽娘发言。《牡丹亭》最打动我的一点，是男女在正常情况下无法相见相爱，只有在梦里或者隔着生死才能相爱，这与日本文化里某些东西不谋而合。但最后，杜丽娘和柳梦梅的真情感动上天，神让杜丽娘起死回生了。这个（大团圆）结局就是典型的中国文化，日本文化里是不会有这一出的。

  人物周刊：精神气质上，有人评价梅兰芳先生的美有“人间性”，您的美有接近无意识界的“透明感”，这也是中日文化之间的差异所致，您自己觉得呢？

  坂东：我想，一切古典艺术形态，都存在着节制之美，它们的形态经过长期积淀，已经高度程式化，但是观众仍可以在不同表演者看似程式化的表现中，体会到非常独特而幽微的细节。

  来源：南方人物周刊 作者：蒯乐昊

  链接：

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• 追隼的人

  作者：#ArtfulDodger# 发布时间：2017-11-19 21:03:41

  约翰•亚历克•贝克是个普通的英国人。虽然他一辈子都不会开车，但是他在英国埃塞克斯郡小城切姆斯福德的汽车协会办公室工作了很长时间，后来他又当了果汁饮料厂碧域的仓库经理。这个身材高大，眼睛重度近视的人工作之余就骑着自行车在切姆斯山谷的林间穿梭，观察植物和动物，即便类风湿关节炎导致他的脊柱软组织日渐骨化，行动不便的贝克依旧让妻子多琳开车送他到自己最喜欢的树林里，在林间徘徊，打量飞鸟在空中划出的轨迹，等着多琳傍晚再开车接他回去。1986年，61岁的贝克死于抗类风湿药物诱发的癌症。

  J.A.贝克是一位英国作家，他生前一共就出版过《游隼》和《夏日山丘》两本书，算不得什么高产的作家，然而这位几乎不为人所知的作家却不乏追随者。贝克的《游隼》是在读者中游走的秘密，依靠着口口相传成为了一本少数人的经典。对热爱《游隼》的读者来说，贝克的文字生有攫住人心的利爪，让他们总是不惜用最热烈的词汇来表达自己对贝克的热爱。美国国家图书奖得主自然作家巴里•洛佩兹就把《游隼》称为“我读过的关于野生动物的描写里写得最美的，观察最仔细的，也是最动人的作品之一”。著名导演沃纳•赫尔佐格也是贝克的拥趸，他宣称贝克的散文是约瑟夫•康拉德水准的写作，并且把贝克的《游隼》列为他的无赖电影学院三本必读书之一，在赫尔佐格的书单里和贝克并列的是维吉尔和海明威。

  除了赫尔佐格，《游隼》的推荐语里经常出现的名字还有特德•修斯。作为二十世纪中后期最著名的英国诗人之一，修斯的加入似乎足以证明《游隼》是英国文学的遗珠，至少值得读者把它从书店的书架上取下来浏览。评论者总是会拿修斯的动物诗歌和贝克的写作对比，而贝克书架上为数不少的修斯诗集也的确可以佐证这种联系。修斯笔下的自然弥漫着暴戾的生命力，他的名诗《栖鹰》里的鹰俨然是自然的独裁者，它冷眼宣布“我在乐意的地方杀戮因为一切都是我的”。而自然的暴戾也正是游隼吸引贝克的地方，他在书的一开始就说明自己要“直白地写出杀戮的血腥”。和修斯一样，贝克在自然的暴力里看到了美的可能，他写道：“鸟类猎杀的努力或者从死亡手里拯救自己的努力，看上去都很美。美丽愈盛，死法也就越惨。”

  直到2010年之前，J.A.贝克和约翰•亚历克•贝克还没有任何关系，几乎没人知道J.A.代表着普通的约翰•亚历克。J.A.贝克并不愿意向外界透露自己生活的细节，甚至在接受英国艺术委员会资助的时候，贝克都不愿意透露他的具体地址。贝克的读者只能依照1970版《游隼》的作者简介来推测这位神秘作者的人生，这位在简介里号称“没有电话也几乎从不外出社交”，最后甚至放弃了工作每天只在林间追逐游隼踪迹的作者逐渐在读者的想象中成为了一位理想的自然作家。人们认定他应该是位乡村图书馆馆员，有相当的文学训练，把自己的文学抱负倾注到了描摹自然的奇迹之一，世界上最快的鸟，时速390公里俯冲而下的游隼。2010年，柯林斯出版社首次把贝克的两本书和观鸟日记结集出版，在鸟类学家约翰•范肖的前言里贝克的读者们才认识了真正的约翰•亚历克•贝克。浪漫想象里图书馆员塌缩成了现实中的办公室职员，最高就念过师范学院的贝克也谈不上有任何专业的文学训练， 但办公室小职员贝克挺着僵硬的脊背在林间蹒跚的身影却让《游隼》的锋锐更加夺目。

  在自然作家罗伯特•麦克法伦等崇拜者的推广下，在最近十来年里，贝克的作品受到了越来越多的关注，然而贝克的《游隼》从来没有彻底淡出过出版界的视线。《游隼》最初是由柯林斯出版社在1967年出版，1970年柯林斯又出了一次平装版，1984年企鹅出版社将其作为自然文库的一本重新出版，2005年纽约书评“经典重现”书系又出版了一次，2010年，柯林斯又出版了贝克的全集。这样的出版记录足以羡煞不知多少等待作品重版的写作者，然而贝克却从来没有进入过更为流行的视野，其一固然是因为自然写作有限的市场号召力，但更重要的是因为《游隼》里那些让赫尔佐格们沉迷的地方，对全无准备的读者来说是一场突如其来的拷问自我的遭遇战，而不是所有人都会享受这样的经历。面对贝克《游隼》的读者似乎和林中惊起的林鸽无二，面对扑击而下的游隼，要不成为它爪下低垂的猎物，要不振翅远遁不再回头，没有第三个选项。

  《游隼》的结构非常简单，贝克在第一部分“开端”里讲述了自己写作的动机，第二部分 “游隼”则介绍了关于游隼分类、形态和生活习性的知识，第三部分“狩猎”则是用观鸟日志的形式写成，记载了贝克在某一年10月到次年4月之间观察游隼的经历。内容提纲从来都是窥探一本书内在最糟糕的途径，而对《游隼》来说，这样的简介更是有不如无，它是一本需要被打开的书，贝克的写作本身就是它最好的引荐人。 “暮色里血看起来是黑色的，裸露的骨骼白如咧嘴露出的牙齿。隼杀死的猎物就像正在熄灭的火堆里残留着温度的余烬。”“他火箭一样直上高空，划一道完美的抛物线转弯向下，俯冲穿透积云一样的鸽群。一只鸽子落了下来，被戳死了，看起来满副惊诧，就像从树上掉下来的人一样。大地迎上来碾碎了它。”“霎那间，隼的翅膀舞动起来开始追逐，在一片【麻雀】密集的疯狂拍打中，它的翅膀高而灵动地闪烁着，在记忆里凝成鹿角的形状。”这种精确而充满张力地操控比喻写成的句子，在《游隼》里俯仰皆是。随手翻开书页浏览，和贝克充满张力的写作的任何一次遭遇都有可能让读者决定继续读下去，不论他对游隼这种鸟有没有兴趣。作为一本自然作品，《游隼》被频频提起的不是书里的观察准确与否，而是贝克的散文写作。用麦克法伦的话说，贝克的散文有惊人的张力，“不是虚假、刻意的张力——贝克散文的张力不是那种胖子拍照的时候吸气把肚子收进去制造的紧绷——而是一种精纯，精准，有原始力量的张力。”文字对贝克来说从来不是折射自然的透镜，而是传达身处自然之中的观察者主观感触的画笔。在他看来，单纯地用文字在纸面上复制自然景观没有任何意义——“细致地描述风景是无趣的”——只有传达出身处风景中人的感受，人对一片土地的“爱”，才能准确地捕获风景真正的意义。

  正是因为如此，贝克大胆的语言操作才没有沦为单纯的炫技，毕竟贝克在写作里的冒进远远不止令人印象深刻的比喻，他还打破了英语词性的坚壁，给不及物动词带上了宾语，把形容词和动词变成了名词，让名词化成了动词，一切都只为用最简洁的语言来最准确地重现他在山林间遭遇自然的瞬间。不过贝克的创意对翻译是不小的挑战。比如描写星椋鸟惊飞的场景，贝克的原文是“Starlings … sky up violently”，汉语不论怎么翻译都不能直接用“天”来做动词，而“上天”这种现成的结构则很难传达出英语读者在遇到这句话的时候所感受的陌生感和冲击。在作家马克•科克尔眼里，贝克的文字试验有的时候“几乎已经胆大到莎士比亚的地步了”：在贝克想象游隼飞速掠过大地所看到的景象的时候，他把应该大写的专有名词莱斯特郡（Leicestershire）小写变成普通名词，用来指代英国中部广袤的绿色田野，于是贝克的游隼就在“一个个莱斯特郡大小的、飞速朝后掠去的绿光里”俯冲飞过。就这样，贝克用自己的文字给自然加上了一道滤镜，用最凝练的语言来聚焦放大自然触动自己的部分，在把读者引向自然的同时不忘提醒读者这一切是透过一双热切的眼睛看到的。阅读贝克的自然描写也就成为了一种略为迷幻的体验，读者俨然附身在叙事者之上，伸手触摸鲜活得令人不安的自然：“在冬日的这个时候，我们能看到日光转向，开始在西边剥落熄灭，寒冷的余晖如同形状不定的水银。”

  同时，这样的写作方式也使《游隼》的叙事者显得相当引人注意。他不仅仅是观察的双眼，还是一出人与游隼故事的主人公。《游隼》并非一本纯粹的自然观察记录，贝克在“开端”里说整本书就是一个冬天的观察日志只是叙事者必须要撒的谎而已。事实上，这是一本从十年的观察记录中提炼出来的书，在把人和游隼十年随机的相遇压缩到一个冬天的时候，贝克编织了一个故事，一个人如何一步步靠近游隼，被游隼接纳的故事。故此“诚实的观察”是远远不够的，“观鸟人的情绪和行为也是一种事实，它们也必须被真实地记录下来。”附身在叙事者贝克身上，读者不光能感受到发现游隼的惊喜和与游隼对视的紧张，还会体验到游隼的恐惧，因为只有学会了游隼的恐惧，才能真正靠近它，正如贝克所说：“有共同的恐惧是最强烈的联系。猎人必须变成他追逐的猎物。”然而贝克的叙事者最引起读者注意的地方，不是在他带着读者在林间匍匐，抬头望向远处树上栖停的游隼的时候，而是在他对自己人类身份表达出深深厌恶的时候。从一开始，叙事者贝克就没有掩饰过自己对身为人类的厌恶：“我一直都渴望成为野外生活的一部分，在世界的边缘生存，让空旷和寂静洗去我身上的人类污秽，就像一只狐狸在超脱尘世的寒水中褪去它身上的味道一样”。《游隼》的笔调是暗淡冷峻的，不光是因为这本书描写的是秋冬林地上的人隼故事，更是因为贝克深深的厌世情感。行走在人类世界的边缘，贝克用最简洁的笔触记录下了人类是如何闯入并破坏了游隼的世界。人类的造物，诸如农田，海堤，拖拉机或者输电线路塔改变了游隼和其他鸟类的生境，而杀戮和毁灭似乎是人类唯一会用来和自然沟通的语言。人类在贝克的笔下几乎成了行走的的瘟疫，走到哪里就把哪里的生命痕迹全部抹去：“就和所有的人类一样，我走路的时候周围似乎环绕着一个直径一百码的红热铁圈，燎去了一切生命。”当叙事者贝克之外的人出现在书中的时候，他们往往只有一个角色，自然的破坏者。在冬日的林间，当贝克遇到猎人的时候，他更加深刻地体会到了自然生物对人类的恐惧，而这也恐怕是他离成为自己梦寐以求的游隼最近的时刻。“我会躲开人，但雪后的现在躲藏变得困难了 ……我使用任何我能找到的掩蔽物。这种感觉就像住在一个暴动中的外国城市一样。周围不断有砰砰的枪声和脚在雪地上踏过的声音。我有种被捕猎的不适感。不过真的有那么不适吗？我现在和我追寻的游隼一样孤独了。”

  《游隼》里的苍凉和哀凄还有另一重解释。在贝克写作的1960年代，自然正岌岌可危。1962年蕾切尔•卡森出版了她的《寂静的春天》。卡森在书里描述了一种可怕的未来。在这个未来里，春天笼罩在一片奇怪的寂静里，不再有鸟鸣虫唱，而房前屋后和广袤的田野里，到处都飘满了农药的白色粉末。通过详细地分析和展示大规模农业对化肥和农药的依靠带来的环境灾难，卡森的书奠定了现代环保运动的基础，同时也给1960年代的自然写作刷上了黑色的大背景。在卡森之后，描写自然的美就必须要意识到这种美丽背后的基础是多美的脆弱。贝克比一般的作者走得更远，因为《游隼》是一本写给一种行将灭绝的生物的哀歌。英国的游隼是很少被提及的二战受害者之一。二战期间，英国空军的轰炸机机组一般都会携带信鸽，在飞机迫降无法使用无线电通报自己的位置的时候，机组就会把求救信息拴在信鸽腿上然后放飞信鸽。为了保证空军信鸽的安全，1940年，英国空军大臣签署了《消灭游隼令》，6年间大约有600只成年游隼被猎杀，而被杀死的幼鸟和被损坏的鸟蛋更是无法计数，英国游隼的种群数量跌落到战前的一半。而在战后，虽然不再遭受有组织的猎杀，游隼却要面对工业化农业生产带来的化学污染。在《游隼》的“开端”一节，最有冲击力的游隼形象不是长空扑击的猎手，而是在有机氯农药的毒害下无力再展翅的受害者：“剩下的游隼不多了，以后只会更少，它们也许不会再存在了。有许多是躺在地上死去的，在最后的痉挛里疯狂地向天空抓去，它们被肮脏的、阴险的农药粉末烧灼凋萎。”故此，后文中游隼的每一次飞行，背后都是浓厚的哀伤，因为这种高贵自由的生物可能正在进行种族的最后一次飞行。

  幸而贝克的预言并没有成真。有机氯农药被禁止使用了，而游隼也在人类的城市找到了新的落脚点，钢筋水泥的外墙取代了天然的岩壁，笨拙的广场鸽是比林鸽更好捕捉的猎物，游隼甚至在英国议会大楼的楼顶也安上了窝。然而游隼的幸免并没有减少贝克《游隼》的意义，贝克凝练的语句依旧是当代的读者们拷问人和自然关系的窗口，我们需要进入这个追隼成痴的人的头脑里，一次次在工业时代残存的自然里遭遇扑击的游隼，而每一次相遇我们都更能体会造物之美和这种美丽的脆弱。

  删节版发表于《新京报》书评，请勿转载。